楊婕 ── 楊婕《她們都是我的,前女友》序

三年前楊婕問我對《房間》的感想,當時簡單回答四字「正正之師」。後來幾次碰面她都還提起,我猜她在意,而她在意是因為我沒有清楚解釋。在談這本書之前,我想要先說明我那個私下而簡短的評語,希望能撥開她心裡可能有的遲疑,同時也作為談論這本新作的對照基礎。縱然猜想她會更希望這部作品被獨立地看待,我依然決定從這裡開始,因為那份「變化」在我眼中確確實實是美麗的。


在《房間》中,許多篇章的收尾,我都讀到被更巨大的某種東西所引致的自我糾正。更確切地說,我感覺到她總是在關鍵時刻去除了故事中「個人性的、具個人雜質的部分」。如〈房間〉中外頭施工的噪音傳進房間,她聽著聽著,以「漸漸得到踏實的力量」收尾(《房間》P27);又如〈作親〉中提及與房東夫婦相處,在樸實之中「終能踏實地觸及自我。」(《房間》P37);與戀人在東海岸的晨間對話,「我說,這於你於我,都是我們生命中的璀璨時光。」當然,對讀者而言,楊婕可能是真心這麼想的、真心對萬物有著如此積極有愛的感悟。但對與她親身相處的我而言,這種對事件情節極盡體貼、使勁要從中找出「有禮貌的結論」的作法,卻總是有著一股違和感。


當我一一鎖定這些違和的部分,我發現,這種狀況通常發生在她述及自身的時候。不,應該反過來說,正因為她有或無意識地避免述及情緒與情節,才不得不陷入必須以某個範圍很大的結論收攏敘述的結果。於是,當她(即將)寫到情緒,她會自動地、不描述事件細節作為情感鋪陳,反而以概括性、統合式的說明簡單了結:「那座房間成了兩人的密室。情人在其中任意改變妳的線條。」(〈房間・龜裂〉,P55)、「穿衣鏡接過往日歲月,一完整映照便背棄妳。」(〈房間・穿衣鏡〉,P117);這種現象不只發生在「恨意」有關的內容中,也發生在與「愛」或「理解」等性質正面的描述裡:觀察了周遭鄰居的曬衣模式,似有所悟時,最後只說了「我想,該學著用曬衣的方式,和往事較量。」(〈房間・曬衣情事〉,P44);《房間》中稀有地以中文化名出現的室友媛(似乎較以各種英文字母代稱的其他人物更親暱),當要說明媛對自身的救贖,敘述完幾個事件之後,也僅只是「那間藍色的宿舍如同海洋,寬闊、能夠容納。媛出門。媛睡覺。媛回來。媛的作息使妳有了落定點。」(〈房間・女生宿舍〉,P74)


一旦將要表露自我,就立刻自動收斂。缺席的往日細節,像喻依永遠隱瞞著背後的喻體。如此為一個段落找尋結尾時,不得不畫一個較大的圈。而那去除了作者性格的說辭,也就自然會顯得「正正之師」了吧。


尤其,與上述描述「內景」時的情況相對,楊婕描述「外景」的技術實在很強。為寫這篇序重讀一次,我依然被《房間》中精奇的外景詩意震動:寫到午後到巷弄兜售點心的男人,「他的聲音讓我碰到傍晚。」(〈房間・雨中婚禮〉,P170);寫到因濕氣而無法收下的衣物,「滿窗衣服動彈不得。」(〈房間・曬衣情事〉,P43);寫到博士班宿舍走廊燈光幽暗,「女博士生們,就在其中變成一個個模糊的存在。」(〈房間・鬼屋〉,P61);寫到把玩C贈送的燈泡,「反手按亮,幾秒後關掉。/像關掉一朵雲或關掉一枚貝殼般關掉。」(〈房間・蟲洞〉,P123)。


寫得這麼好的外景,對我來說又更顯出寫及內景時的迴避。當然,也有人能夠在這樣的特徵中感到好處,解讀為寫景即是寫情,不寫作者的私經歷,反而讓人容易代入。我卻自覺這樣是讀者對其後的真實故事的傲慢,不願僅止於如此解讀。


或許因為我認識她。《房間》之後,我一直期待有一天,楊婕能用與描述外景時同等的功力,召喚她的內景。


然後,我的願望實現了。




讀過《房間》的我,在《她們都是我的,前女友》終於點開了原本只有幾段字的超連結──在《房間》中出場的別墅主人Y,在這本書中有了確切的位址、職業和交涉場景*;上面提到「任意改變情人線條」的那位情人,不再是三段話解決,這次有了整整一篇散文好幾千字,細述他究竟如何恐怖;就連在《房間》中老是以畫作名稱旁敲側擊的那位畫家,楊婕也終於明明白白這樣寫了:我喜歡梵谷*。


當然,上網搜尋〈星空〉和〈麥田群鴉〉也總會找到梵谷的。退一萬步說,這兩幅畫作其實著名到一看就知道是梵谷了。可是,從最早的作品一路閱讀、直到看見「我喜歡梵谷」這樣一句清楚的表白……這個直白到不行的句子,可以說是這部新作征服我的方式的隱喻:這是我作為讀者、終於被作者同等地信任的感動。


如果說,《房間》是在模糊霧中隱晦指名的寓言書,《她們都是我的,前女友》就是句句署名的生死簿了。這一點,除了從事件描述的方式,也能從表層的敘述者位置變化察覺:相較於《房間》中以第一人稱「我」與第二人稱「妳」作為主詞的篇章各半,《她們都是我的,前女友》以「妳」敘述的篇章只剩下一篇(〈林王鵝肉飯〉),作品和作者的距離更加趨近,作者也往讀者大幅靠近。以作品作為中介,我們以當中的經歷更加認識寫出作品的這個人,不再只能捕風捉影地尋找投射的對象。


願望實現了,但如果我能更張揚一點,我想要更精確地描述我的期待:在和盤托出內景的同時,楊婕描述外景時的技術性也減少了。這一點,我認為是她主動的選擇,為了不讓讀者在事件中失焦。但同樣身為寫作者,我仍舊貪心地期待她用如「也許衣服更像這條巷弄,而我不過是衣服的訪客。」(〈房間・曬衣情事〉,P47)或者(在蟻群隱隱騷動的穴窟上)「地面是遲鈍的枯葉和泥土。」(〈房間・裸住〉,P77)這樣具詩意企圖的句子來敘述事件。但是,此時此刻,我甘心她以說起越南室友的故事時那樣純粹的神情(是的,當讀到「Xin Chào ! tôi tên là Yang Jie」時,我看到了她的臉)來交換一種修辭美麗的姿態。


──而這又何嘗不是我的傲慢。拿出真心誠意相搏的模樣,誰能說不美。


本書某些作品中,還是出現我自稱為「正正之師」的結論式自動糾正,如談到實習學校的高中生時加了一句「青春不能被禁抑。」又或〈黑暗之光〉寫到對學生的隱微情愫,「我想念奇。」之後立刻接上「她將永遠比我小九歲,以孩子的形象,留在我心中。」(第一次讀到這裡,我在心中吶喊:怎麼沒停在「我想念奇」就好!)但是,由於其他部分的坦誠,這些地方已經不再會「擋住」故事了。


我在這本書裡,終於讀到了楊婕。




捨棄了單個句子的詩性之後,得以順暢而迅速地閱讀著楊婕的我,會在以整篇結構為單位的詩意中,被累積的力量一拳打穿(這也或許是她放棄單句琢磨的另一個原因,它們有時會分散情節的力道)。〈扯鈴女孩〉中,寫到甄在熱舞社的發表影片中一眼即可認出,結局卻是楊婕觀看甄就讀軍校之後的龍船比賽,「我將影片放大、重播看了老半天,還是認不出甄。」;〈原型女人〉中,寫到曾向自己出櫃而又遲卻地意識到自己也愛上的M,在人群中偶遇時,只一句「我不會認錯。」就顯示了用情至深。捨卻了小範圍的修辭,而得大範圍的震撼,頗有大巧不工之妙。


在楊婕的短篇作品中時常看到一種技術,是在一段敘述語意將盡之際,補述另一種語意來造成哲思上的驚喜。在《房間》裡是「花瓶砸到地上,沒有受損,妳不了解受損。」「有時睡覺是最好的選擇,有時不是。」在這本書中則是「歐說,我知道。我知道。失望卻溫柔著。」「夜色是糊的,你也是糊的。但字句清楚。」「或許她最喜歡的是我沒送出的那一張(貼紙),以為聊著聊著就能得到,而我也以為自己會給她。」


相較於《房間》,本作中各篇之間的聯繫更加緊密互文,形成一種以整本書為範圍的內部連動,當中許多也成為她不同成長階段的參考點和對照組。〈黑暗之光〉中,「奇會注意到我,終究是因為我是老師,卻不像老師。」到了〈恨的教育〉,當年身為學生的自己卻也是「我喜歡歐,因為歐是老師,卻不像我碰到的其他老師。」;〈我的女性主義的第一堂課〉中,說著「笑死了,從來沒看過有人向別人要讚美的。」的恐怖情人讓楊婕「我腦中開始出現兩種聲音:一個是我本來的聲音,一個是他的。」到了〈怕狗婕〉中,終於看見所謂腦中的聲音是如何干涉著她的魂魄:「好笑死了,搞不懂妳在難過什麼,牠又不是妳養的狗。」此類前後篇章的聯繫,與其說是創作意圖,或許也是楊婕誠實地寫出個人史之下,自然出現的連續性。


認識楊婕的人,無論喜不喜歡,大概都會承認她是可愛的。那種可愛是由她時不時脫口而出的小劇場,和時時不禁與他人再三確認價值觀的叨絮構成的。讀《房間》的時候,我無法看到這一面的楊婕,也就是說,這一面的楊婕本來是由身為朋友的我所獨占的。然而,在讀《她們都是我的,前女友》時,面對她的坦率,我卻沒有因占有欲而生的相對剝奪感,反而笑得非常、非常開心。


嗨楊婕。作為讀者和朋友,我很開心當妳是作者的時候,也把我當朋友。



*此內容收錄於原稿中〈生活白痴〉一作,該篇後已自書中刪去。

*此內容收錄於原稿中〈色盲島〉一作,該篇後已自書中刪去。



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